Se trata de una trilogía monumental del Dr. Federico Kauffmann Doig, reconocido antropólogo y arqueólogo chiclayano, que recorre la historia y la arqueología del Perú antiguo, desde sus orígenes más remotos hasta el apogeo del Imperio inca. Publicada en el 2026, la obra, compuesta por tres tomos en español, reúne - en más de 1500 páginas y 77 capítulos más anexos - más de siete décadas de investigación de uno de los estudiosos más influyentes del país, y que la firma EY Perú pone a disposición del público para su descarga gratuita. En efecto, a través de evidencia arqueológica, etnohistórica e iconográfica, el autor explica el surgimiento, la evolución y la diversidad de las culturas andinas. El resultado es una obra accesible y rigurosa que celebra la profundidad del legado cultural peruano y ofrece una mirada integral al desarrollo de una de las civilizaciones más fascinantes del mundo. Reconocido por su invaluable aporte al estudio de las culturas prehispánicas del Perú, Federico Kauffmann Doig ha dedicado su vida a ampliar nuestro conocimiento sobre el pasado. El investigador, que cumplirá 98 años el próximo 20 de septiembre, continúa trabajando en nuevos proyectos y estudios, sin que la edad sea un límite para seguir explorando las culturas que dieron forma al Perú. Como antropólogo, arqueólogo e historiador, ha sido director del Museo de Arte de Lima, Director General del Patrimonio Cultural de la Nación, subdirector del Instituto Nacional de Cultura, embajador en Alemania y director del Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú. Además, es autor de decenas de títulos de divulgación científica e histórica a lo largo de los años. En 1962 Kauffmann formuló una hipótesis de trabajo sobre el origen de la civilización andina, conocida como la teoría aloctonista. Proponía un origen foráneo de la cultura peruana. Aloctonismo significa, en efecto, lo que no es originario de su territorio, con lo que cuestionaba la entonces vigente teoría autoctonista de Julio César Tello. Kauffmann propuso la existencia de un centro originario común para los dos grandes focos de civilización de América, Mesoamérica (Méjico y Centroamérica) y el área andina (Sudamérica). Según su hipótesis, ese centro originario habría estado en Mesoamérica, de donde se habría irradiado al territorio andino o peruano en una época temprana, conocida como el Precerámico andino. Kauffmann se basaba en el hecho de que el Formativo mesoamericano, representado por la cultura olmeca (1500a.C.), era más antiguo que el Formativo Andino, representado por la cultura chavín y cupisnique (1000 a. C.) Estas culturas andinas no parecían contar con ningún antecedente en suelo peruano que explicaran su formidable desarrollo; por tanto, Kauffmann propuso que su origen habría que buscarlo lejos del subcontinente, en Mesoamérica. Los críticos consideraron está teoría como un retorno a la vieja teoría inmigracionista de Max Uhle sobre el origen maya de la cultura peruana, refutada por Tello. Pero los argumentos de Kauffmann reposaban sobre consideraciones distintas. Lo que él sostenía era que los elementos culturales que llegaron al área andina desde Mesoamérica se hallaban todavía en una fase inicial de desarrollo, muy alejada todavía de la época maya y azteca. Algunos de esos elementos sería el cultivo del maíz y la cerámica. Posteriormente, reformuló su teoría, sumándose al planteamiento de Donald W. Lathrap y otros autores, que sostenían que el origen de la alta cultura en América habría estado en la costa del actual Ecuador, donde se desarrolló la cultura Valdivia, hacia el 3000a.C. De la costa ecuatorial se habría expandido tanto a Mesoamérica como al Perú. Kauffmann consideró que este nuevo planteamiento respaldaba su teoría aloctonista en lo esencial. Sin embargo, con el paso del tiempo, el mismo Kauffmann desechó su teoría aloctonista, abandonando definitivamente la discusión histórica sobre el origen autóctono o foráneo de la civilización andina. A partir de entonces enfocó el asunto desde otra perspectiva. En 1981 planteó una nueva teoría, llamada teoría ecologista, según la cual, dicho desarrollo civilizatorio se habría dado a consecuencia del desequilibrio producido por el permanente crecimiento de la población y la escasez de suelos aptos para el cultivo, sumado a los efectos devastadores del fenómeno de El Niño. Este desequilibrio habría impulsado el surgimiento de logros culturales, como la organización política y religiosa, las técnicas agrícolas, el arte iconográfico y simbólico, cuyo objetivo primordial sería vencer la escasez de alimentos. En esta oportunidad, Cosmos Andino: Los Incas y sus Ancestros Milenarios, rinde homenaje a su legado y a su constante búsqueda por comprender quiénes son y de dónde vienen los peruanos. Es indudable que la dilatada trayectoria de Kauffmann Doig no es solo una crónica de hallazgos arqueológicos; es una lección de vida sobre la perseverancia y la pasión inagotable. A sus casi cien años, su dedicación a desentrañar el Cosmos Andino y a difundir la majestuosidad de sitios como Machu Picchu y Kuélap resalta la riqueza histórica del Perú que a menudo pasa desapercibida. La fascinante historia de su financiamiento por parte de Giancarlo Ligabue subraya cómo la fe en el conocimiento y la investigación puede superar las barreras geográficas y económicas. La obra de Kauffmann, plasmada en sus libros y ahora institucionalizada en la Biblioteca y el Instituto que llevan su nombre, garantiza que su valioso trabajo continuará inspirando a futuras generaciones de historiadores y arqueólogos. Sin duda, el Dr. Kauffmann Doig es un verdadero tesoro nacional vivo, cuya vida y obra nos recuerdan que el pasado andino sigue esperando ser explorado, comprendido y celebrado.
Durante siglos, Ancocagua existió solo en las páginas de dos crónicas coloniales: un templo sagrado del Imperio Inca, sede de un antiguo oráculo, rico en oro y plata, y escenario de una batalla tan brutal que sus últimos defensores eligieron lanzarse al vacío antes de rendirse a los españoles. Nadie sabía dónde estaba. Ahora, un sitio arqueológico en la provincia cusqueña de Espinar -conocido como T’aqrachullo o María Fortaleza - podría ser la respuesta a ese enigma de 500 años, y un reciente reportaje de la National Geographic lo convirtió en noticia mundial. La historia moderna de T’aqrachullo comenzó a reescribirse una mañana de septiembre del 2022, cuando el arqueólogo Dante Huallpayunca raspaba tierra dentro de un recinto de piedra en la meseta. Uno de sus asistentes gritó desde un rincón cercano: “¡Jefe! ¡Encontramos algo!” Huallpayunca se rió al principio - su equipo había estado bromeando sobre descubrir un tesoro - pero cuando se dio la vuelta vio el inconfundible destello del oro. Lo que emergió del suelo ese día fue un depósito con casi 3.000 lentejuelas de oro, plata y cobre, envueltas en cuero de camélido y cubiertas con restos de pelo animal, enterradas durante más de 500 años. Los análisis posteriores determinaron que databan de inicios del siglo XVI y formaban parte de ornamentos ceremoniales de la élite incaica. “Muchos arqueólogos jamás encuentran algo así en toda su carrera”, declaró Huallpayunca a National Geographic. El hallazgo transformó por completo el alcance del proyecto de excavación que el Ministerio de Cultura del Perú venía desarrollando desde el 2019. Lo que hasta entonces parecía un sitio arqueológico secundario reveló casi 600 estructuras: viviendas, tumbas, santuarios, fuentes ceremoniales y espacios funerarios que apuntan a un centro político, económico y religioso de primer orden dentro del Imperio Inca. Pero la historia de T’aqrachullo no comenzó en el 2022. En 1990, el sitio era poco más que un pastizal. Los agricultores apacentaban alpacas entre las ruinas y cultivaban papas sobre los cimientos incas. El recinto donde Huallpayunca encontraría el oro servía de corral. Fue la arqueóloga Alicia Quirita, profesora de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cuzco y oriunda de la zona, quien visitó T’aqrachullo por primera vez como estudiante universitaria junto a su colega Maritza Candia. Ambas recorrían en bicicleta los sitios arqueológicos no documentados de la región para su tesis. En T’aqrachullo, Quirita encontró algo inesperado: junto a los artefactos incas, fragmentos de cerámica de los Wari, una civilización que precedió a los incas y que en ese momento no se creía que hubiera llegado tan al sur. “El material que encontramos en la superficie era fantástico”, recuerda. Al poco tiempo, Quirita fue presentada al arqueólogo estadounidense y explorador de la National Geographic Johan Reinhard, especialista en religión inca -el mismo que descubrió a la Dama de Ampato - quien llevaba años rastreando la ubicación de Ancocagua. Reinhard conocía el sitio por una mención en La Crónica del Perú de 1553 del cronista español Pedro Cieza de León, que lo describía como uno de los cinco templos más importantes del Imperio Inca. Tras visitar T’aqrachullo en 1994, Reinhard quedó convencido de que la geografía coincidía con las descripciones coloniales y en 1998 publicó un artículo en la revista Andean Past identificando el sitio como “uno de los más enigmáticos de toda la literatura colonial”. En el 2023, el arqueólogo Emerson Pereyra, director de la excavación y veterano de 12 años en Machu Picchu, descubrió los cimientos de lo que el equipo identificó como un gran templo. La estructura había sido construida en etapas, la más antigua de hace unos 2.000 años, lo que confirma que el sitio fue utilizado no solo por los incas, sino también por los Qolla y Wari anteriores, en línea con lo que Cieza de León describía al llamar al templo de Ancocagua “muy antiguo y muy venerado”. Dentro del templo, el equipo encontró una fuente ceremonial con pepitas de oro incrustadas en la mampostería, y una tumba Wari con figurillas de llamas y pumas elaboradas en oro y en crisocola, el mineral azul verdoso. “Nunca vi nada en Machu Picchu comparable a lo que hemos encontrado en T’aqrachullo”, afirmó Pereyra. “Es asombroso”. La excavación también reveló evidencias de conflicto: depósitos de proyectiles esféricos de piedra, puntas de lanza de obsidiana y esqueletos con señales de lesiones violentas. Pereyra encontró además que el único camino hacia la meseta estaba bloqueado por entre dos y tres metros de roca. Lo que al principio parecía un derrumbe natural, hoy se interpreta como un sabotaje deliberado de los propios incas para impedir el acceso español. Lo que Pereyra no encontró, en cambio, fue evidencia de presencia española en el sitio. Si T’aqrachullo es Ancocagua, ¿acaso los conquistadores saquearon el lugar sin dejar rastro? ¿O fueron los propios incas quienes destruyeron su asentamiento para negárselo al invasor? La pregunta permanece abierta. Por cierto, en 1987, se descubrió otro manuscrito del cronista Juan de Betanzos, quien relata que, tras la conquista española iniciada en 1532, Ancocagua fue escenario de una importante resistencia inca. Según el relato, las tropas españolas lograron tomar la fortaleza luego de bloquear el acceso a alimentos y agua. Las fuentes históricas señalan que varios habitantes optaron por arrojarse desde los acantilados antes que rendirse. Los arqueólogos continúan reuniendo evidencias para determinar si T’aqrachullo es efectivamente la ciudadela mencionada en esas crónicas. La excavación de Pereyra concluyó en el 2024, habiendo examinado poco más de la mitad del sitio. El resto de T’aqrachullo permanece intacto, reservado para investigadores futuros con nuevas tecnologías. El Ministerio de Cultura trabaja hoy en la restauración del conjunto para recibir turistas, y desde diciembre del 2024 el sitio fue habilitado oficialmente para la visita pública. El pasado noviembre, Reinhard, de 82 años, y Quirita, de 59, visitaron T’aqrachullo juntos por primera vez desde 1994. Mientras caminaba entre las estructuras recién excavadas, la opinión de Quirita comenzó a cambiar. “La evidencia está aquí”, dijo, mirando el sitio ceremonial en terrazas. “Estamos en el templo”. Para Quirita y Pereyra, el valor más profundo de T’aqrachullo no es resolver el enigma de Ancocagua, sino el hecho de que - a diferencia de los descubrimientos del siglo XIX y XX de otros sitios sagrados incas - este trabajo fue realizado por investigadores peruanos. Gran parte de la historia de los incas, que no tenían sistema de escritura conocido, fue narrada por los colonizadores que los desplazaron. Con cada nuevo hallazgo en T’aqrachullo, un fragmento de esa narrativa es recuperado por quienes descienden de quienes la vivieron. “Los estamos ayudando a recuperar su cultura y su identidad”, afirma Pereyra, quien organiza regularmente encuentros con las comunidades que viven a la sombra de la meseta para compartir los descubrimientos con ellas.
‘Heredero’ del emblemático Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia (MNAAH), que se ubicaba en Pueblo Libre, un lugar céntrico y fácilmente accesible, pero que, debido a la antigüedad del edificio y la falta de espacio para exponer sus colecciones, se decidió trasladarlas a un nuevo destino ubicado en un agreste desierto lejos de Lima, donde hoy - para mayor vergüenza de las autoridades que no hacen nada por recuperarlo - yacen prácticamente en el olvido. Nos referimos al Museo Nacional del Perú (MUNA), que se encuentra en el kilómetro 31 de la Antigua Panamericana Sur, en Lurín. Su volumen domina el paisaje cercano al santuario de Pachacámac y ocupa casi setenta mil metros cuadrados distribuidos en siete niveles, tres de ellos subterráneos. Fue concebido como el gran espacio de la memoria precolombina del país, pero que hoy atraviesa un periodo de incertidumbre debido a que permanece cerrado al público, prácticamente abandonado a su suerte. El imponente edificio, que cuenta con cerca de 70,000 metros cuadrados de infraestructura moderna destinada - aseguraron - “a albergar y exhibir el patrimonio cultural del país”, desde su apertura nunca ha podido operar con normalidad. Entre las principales dificultades se encuentran problemas técnicos en sus instalaciones y deficiencias en el acceso vial al recinto, factores que han limitado su funcionamiento y la llegada de visitantes. Esta situación ha generado preocupación en el sector cultural, dado que el MUNA fue concebido como uno de los proyectos museísticos más ambiciosos del Perú, llamado a convertirse en un espacio clave para la preservación y difusión de la historia nacional. Cabe precisar que, desde el 14 de diciembre del 2024, el espacio permanece sin recibir público. A través de un comunicado publicado en sus redes sociales, se precisó que el viernes 13 de diciembre del mismo año fue la última jornada de atención. De este modo, el proyecto más emblemático del sector Cultura supera ya más de un año con las puertas cerradas, a pesar de que su edificación implicó una inversión cercana a los S/ 500 millones y de que fue inaugurado el 24 de julio del 2021, en el contexto de las celebraciones por el Bicentenario. Durante su breve etapa operativa funcionó con exposiciones temporales, pero la gran muestra permanente de arte precolombino nunca estuvo lista. El proyecto que buscaba reorganizar y poner en valor el patrimonio nacional atraviesa ahora cuestionamientos por fallas técnicas y por limitaciones de acceso que impiden su funcionamiento regular. El exministro de Cultura, Alfredo Luna Briceño, detalló públicamente las fallas durante una entrevista concedida a Willax Televisión. De acuerdo con lo señalado, el techo presenta problemas de filtración, no se implementó un sistema de bombeo para la napa freática y el sistema de climatización - fundamental para la adecuada conservación de piezas arqueológicas - no funciona de manera óptima, producto del apuro y la improvisación en su construcción. A esta problemática se añade un obstáculo fundamental: el acceso. Por ese motivo, el Museo Nacional del Perú (MUNA) no cuenta con las condiciones óptimas necesarias, lo que hace imposible visitarlo debido a la inexistencia de una vía de ingreso. Además, el sistema de bombeo para la napa freática y el sistema de frío, esenciales para la conservación de piezas arqueológicas, no funcionan correctamente. “Si el MUNA estuviera en perfecto estado, tampoco lo podríamos visitar porque no existe una vía de acceso. No hay cómo”, afirmó el exministro. La frase resume una paradoja: aun con las salas listas, el público no podría llegar con seguridad. Cabe precisar además que el sistema de climatización resulta clave en un museo dedicado a bienes precolombinos. Las variaciones de temperatura y humedad comprometen textiles, cerámicas y piezas orgánicas. Pero sin un control estable, la exhibición permanente pierde viabilidad. El recinto cuenta con bibliotecas, auditorio, archivos, talleres y laboratorios de investigación. Sin embargo, esas instalaciones no operan a plena capacidad mientras el edificio permanece cerrado. El problema no radica en la falta de espacio, sino en la imposibilidad de garantizar condiciones técnicas y logísticas para su uso continuo. Cabe precisar que la idea de un museo nacional no nació en el siglo XXI. En 1822, el Libertador José de San Martín propuso la creación de un museo, una biblioteca y un archivo nacional en plena guerra de independencia. El anhelo permaneció como referencia histórica durante décadas. El proyecto del actual Museo Nacional del Perú surgió como parte de un plan de remodelación del antiguo Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú y como una estrategia para reorganizar colecciones que excedían sus depósitos. La por entonces ministra de Cultura, Diana Álvarez-Calderón Gallo, impulsó la iniciativa durante el gobierno de Ollanta Humala. En un inicio se evaluó la construcción de un gran museo en la Amazonía. Finalmente se optó por la zona sur de Lima, cerca del Santuario de Pachacámac, en un área con disponibilidad de terreno. En el 2014 el Ministerio de Cultura lanzó el concurso de ideas arquitectónicas y en el 2016 comenzó la construcción. El 29 de diciembre del 2020, mediante el Decreto Supremo Nº 018-2020-MC, Francisco Sagasti formalizó la creación del Museo Nacional del Perú. La inauguración oficial ocurrió meses después, en julio del 2021. El MUNA definió como misión “ser un espacio de diálogo y encuentro a través de la protección y valoración de la diversidad cultural”, con énfasis en las relaciones entre distintos grupos a lo largo de la historia. También proyectó convertirse en entidad rectora y articuladora de los museos del país. Sin embargo, ese diseño institucional contrasta con su situación actual. El edificio se ubica en Lurín, en un tramo de la Antigua Panamericana Sur. No cuenta con un acceso peatonal seguro ni con infraestructura vial suficiente para grandes flujos de visitantes. Tampoco se contempló una estación del futuro metro subterráneo que conecte directamente con el museo. En otras ciudades, los grandes museos integran su planificación a sistemas de transporte masivo. En este caso, el visitante depende de vehículos particulares o de rutas que no llegan hasta la puerta del recinto. El ministro fue directo al describir el escenario: “No hay cómo”. La falta de conectividad afecta tanto a escolares como a investigadores y turistas. Sin vías adecuadas, el museo queda aislado. La inversión millonaria no se traduce en circulación constante de público ni en dinamización cultural de la zona. El Museo Nacional del Perú representa una de las obras culturales más costosas del Estado en los últimos años. Su construcción demandó alrededor de quinientos millones de soles. Pese a ello, funcionó menos de tres años hasta fines del 2024 y nunca consolidó su exposición permanente de arte precolombino. El debate público gira en torno a la supervisión de la obra y a la continuidad de la política cultural. El propio exministro reconoció que los problemas estructurales requieren atención prioritaria. Las declaraciones oficiales evidencian que la reapertura depende de correcciones técnicas y de soluciones de acceso. El contraste resulta evidente: un edificio de gran escala, concebido para custodiar piezas que narran miles de años de historia, permanece cerrado mientras se revisan sistemas básicos. La misión institucional apunta a articular memoria, investigación y difusión. La realidad impone resolver filtraciones, bombeo de agua subterránea y climatización. A más de un año del cierre, el MUNA se mantiene como un proyecto inconcluso en términos operativos. ¿Un elefante blanco? Obviamente que sí. Su estructura permanece en pie en Lurín, a pocos kilómetros de Pachacámac. Las salas esperan visitantes que no llegan. Las colecciones aguardan condiciones estables para exhibirse. El calendario avanza mientras el museo más grande del país continúa sin público... Es el precio de la improvisación que lamentablemente, se da en todo sentido en el Perú.
Era el dios principal y creador máximo del reino Chincha (ubicado en la costa sur del Perú), y era considerado una deidad oracular poderosa y protectora. Se le veneraba en un santuario principal junto a Urpiwachay, la diosa de los peces, siendo crucial para el comercio, la agricultura y la pesca en la región. Se creía que proveía equilibrio y fertilidad a la zona de Chincha y a menudo se le asociaba con la creación y la gestión de los recursos marinos. Según los chincha, sus dioses provenían de una isla cercana. El culto se realizaba en sus templos - llamados huacas - construidos expresamente para la adoración religiosa. Dentro de las ceremonias religiosas que practicaba esta cultura se utilizaba como principal elemento una concha marina del género Spondylus, que estaba considerada como alimento y símbolo de los dioses. Era considerado además un oráculo de gran prestigio, cuyo templo era visitado para recibir predicciones y guía. Aunque la zona tenía influencias de otros dioses como Kon o Pachacámac, Chinchaycamac mantenía su preeminencia local en el valle de Chincha. Se le vinculaba a la cosmovisión de la costa sur, enfocada en la relación con el mar y el intercambio comercial, sobre todo porque los chinchanos se dedicaban al comercio y eran estimados por ello por los Incas. Debido a su gran riqueza y poder, el Señor de Chincha recibía los mismos honores y privilegios que el Inca. Es más, tras la guerra civil que asolo al Imperio, que enfrento al Inca Huáscar con el bastardo Atahualpa - y que fue ganada por este último - el rey de Chincha se alió con el usurpador traicionando a su legitimo señor, por lo que debido a su traición, obtuvo el derecho a ser llevado en andas mas lujosas que la el propio Atahualpa, pero esto al final esto le costó su propia vida, ya que en los sucesos de Cajamarca - donde el audaz explorador Francisco Pizarro capturo al bastardo quiteño - el chinchano no obtuvo la misma suerte y fue muerto de un lanzazo por un español creyendo que era el propio Atahualpa, pero al darse cuenta de su error, quiso hacer lo mismo con Atahualpa, pero Pizarro se opuso y lo capturaron vivo, a quien luego de solicitarle un rescate por su vida, lo hizo estrangular por felón y regicida, por haber matado a Huáscar. De esta manera, el Imperio Inca no solo llegaba a su fin, sino también el reino Chincha, del cual era su tributario. Cabe precisar que la aparición de esta civilización se produjo entre los años 900 y el 1000 d. C., tras el derrumbe del Imperio Wari, del cual formaban parte. En el 1476 pasaron a formar parte del Imperio Inca, aunque su fortaleza como potencia marítima les permitió conservar algo de autonomía. El nombre de la civilización proviene de la palabra chinchay o chincha, que en su lengua significa jaguar y ocelote. Desde sus dominios en el valle que le da nombre, este pueblo se extendió por los valles de Ica, Nazca, Pisco y Cañete. Gracias a las condiciones del terreno y a la infraestructura hidráulica que construyeron, los chincha pudieron desarrollar una intensa actividad agrícola. Su actividad económica más importante, no obstante, era el comercio, especialmente el marítimo. La cultura chincha estableció rutas comerciales que les permitieron intercambiar productos con pueblos ubicados en los actuales Chile, Ecuador, Venezuela y Colombia. Los productos que más intercambiaban eran las conchas marinas y las piedras preciosas. Políticamente, los chinchas estaban organizados en señoríos gobernados por un monarca cruel y despótico. Los sacerdotes eran otra de las clases sociales privilegiadas dentro de una estructura social jerarquizada. Se trataba de un pueblo militarizado, por lo que la nobleza militar también se encontraba entre los grupos de poder. Tras la conquista española del Imperio Inca, sus cronistas dejaron por escrito algunos datos sobre los chinchas. En concreto, varios de ellos mencionan la existencia de un gran reino en la zona y alguno señalo la presencia de su rey en Cajamarca, cuando Atahualpa fue capturado. Sin embargo, no fue hasta que el alemán Max Uhle realizó excavaciones en la zona cuando se empezó a estudiar con más interés esa cultura. Los chincha integraron varios valles contiguos y estableció su capital en Tambo de Mora. Fue en esa fase cuando empezaron a practicar la navegación, lo que se convertiría en una de sus principales señas de identidad. Sus conocimientos acerca de ese tema les permitieron establecer rutas comerciales marinas y, en consecuencia, aumentar su prosperidad e influencia. A partir de 1438 y hasta 1471, los incas organizaron varias expediciones al territorio chincha. Según algunos investigadores, estos primeros contactos no fueron realizados con intenciones de conquista, sino que pretendían establecer relaciones económicas y políticas que beneficiasen a ambas civilizaciones. Sin embargo, otros historiadores sí apuntan a que existieron intentos de conquista por parte de los incas, entonces gobernados por Pachacútec. Finalmente, en 1476, la civilización chincha fue anexionada al Imperio inca durante el gobierno de Túpac Inca Yupanqui. A pesar de esa anexión, el reino chincha mantuvo su importancia. Según los relatos, el único que podía llevar andas durante las ceremonias, aparte del Inca, era el rey chincha, llamado Guavia Rucana, quien como detallamos líneas arriba, fue muerto atravezado por una lanza en Cajamarca. Buena parte de esa autonomía se debió a la gran posición económica y comercial conseguida por los chincha y que los incas querían aprovechar. De esta manera, los chincha unieron así su suerte con los incas: cuando los españoles conquistaron el Imperio, el reino Chincha sufrió el mismo destino, desapareciendo en la oscuridad. Por cierto, entre las ruinas de su capital, se pudo encontrar una gran estatua de madera - al parecer el propio Chinchaycamac - el cual se conserva en el Museo Larco.
El Museo de Arte de Lima (MALI) presenta una exposición titulada Arte y Visiones del Mundo Cupisnique, en el cual nos invita a explorar el universo simbólico de esa enigmática cultura, donde humanos, animales y seres híbridos se entrelazan en una visión del mundo marcada por la transformación y el poder ritual. Entre ellos destaca "El Contorsionista", considerado un símbolo de transformación, expresada tanto en su postura extrema como en los diseños que marcan su piel. Cabe precisar que la Cultura Cupisnique fue una de las civilizaciones más influyentes de la costa norte del Perú durante el Formativo. Es conocida por su cerámica altamente simbólica, su arquitectura religiosa y por haber sido precursora directa de Chavín, tanto en el estilo artístico como en la ideología religiosa. Cupisnique se desarrolló en la actual costa norte peruana, entre Virú y Lambayeque. Su cronología se establece hoy entre los años 2000 a. C. y 200 a. C. Fue identificada por el arqueólogo Rafael Larco Hoyle en Cupisnique, de donde toma su nombre, y en el Valle Chicama en los años 1930. Esta cultura tuvo una característica arquitectura a base de adobe, pero compartió estilos artísticos y símbolos religiosos con la cultura Chavín, que existió en la misma zona y que se desarrolló posteriormente. En el 2008 se descubrió un templo de adobe perteneciente a esta cultura en el valle de Lambayeque, al que se llamó Collud. El templo incluye imaginería de un dios araña, asociado a la lluvia, la caza y la guerra. La imagen del dios combina el cuello y la cabeza de araña con la boca de un gran gato y el pico de un pájaro. Otros sitios Cupisnique son el Templete de Limoncarro en el departamento de Lambayeque y los sitios de Montegrande y Tembladera en el departamento de Cajamarca. Asimismo, en el mes de marzo del 2021 se descubrió un mural prehispánico de más de 3.200 años de antigüedad, gracias a la labor del arqueólogo Feren Castillo, el mismo situado en el valle del Virú, Región de La Libertad. El desarrollo de la Cultura Chavín y Cupisnique fue independiente, pero se influenciaron mutuamente. Durante varias décadas este estilo fue confundido con el Chavín, tanto que se le llegó a llamar ‘Chavín de la Costa’. Sin embargo, ahora se sabe que se desarrollaron independiente y que ambas se influenciaron mutuamente durante su historia. Cupisnique desarrolló un arte cerámico muy creativo y vigoroso. Su cerámica es monocroma, utiliza el alto relieve y algunas de sus piezas escultóricas son figurativas y de gran plasticidad. A pesar de que muchas de las divinidades que reconocemos en su cerámica también aparecen en la de Chavín de Huántar (el felino, el halcón y la serpiente), la araña -que se la vincula con la fertilidad- es una divinidad propia de la cultura Cupisnique y aparece con más frecuencia en sus vasos y platos de piedra. En 1969, en Limoncarro, Jequetepeque, se encontraron platos y vasos de piedra tallados de excepcional calidad y variedad iconográfica que seguramente eran utilizados en ceremonias rituales. Estos vasos también han sido hallados fuera de su lugar de origen y de uso. El arqueólogo Luis Guillermo Lumbreras encontró uno de ellos en una galería de Chavín de Huántar. Su economía de estuvo basada en la agricultura y en sus recursos marinos. Sus templos contaban con terrazas y plataformas hechas de ladrillos de adobe y decoraciones de esculturas de arcilla. Aunque todavía queda mucho por descubrir sobre esa civilización, los lugares arqueológicos más conocidos son: Caballo Muerto en Moche, Limoncarro en Jequetepeque, Purulén en Zaña, y Huaca Luda en La Leche. En cuanto a su organización política social, fue una sociedad agrícola bajo la dirección de una élite especializada en las tareas de gobierno (Sociedad Teocrática). Adoraban una divinidad con cuerpo humano y cabeza de felino y enterraban a sus muertos en tumbas junto con un abundante ajuar de lujo que comprendía vasos de cerámica y joyas. Los Cupisniques creían en la vida tras la muerte, por esto enterraban a sus seres queridos y los rodeaban de artefactos para su uso en el más allá. Los pintaban de rojo, para darles vitalidad para la vida eterna. Esto se ha visto en las excavaciones realizadas en Puémape por el Dr. Elera y por la Misión Japonesa en Kuntur Wasi. El artista Cupisnique logró crear imágenes de su mundo circundante, empleando diversos trazos (desde geométricos hasta diseños visuales observables y sofisticados) en las cuales para resaltar la diferenciación de planos en la superficie lisa del ceramio que trabajaba creó hábilmente la técnica del "puntillado, el "rasqueteado sencillo", el "peinado cruzado" y en otros ceramios, sobre estas técnicas usaba el relieve y que representaba también esculturas. Sus creaciones alfareras (como el uso del gollete estribo) fueron de tal utilidad que durante mucho tiempo se continuaron usando en la costa norte por los Vicus, Mochica, Chimú, Incas e inclusive en la época colonial. Los ceramios Cupisnique presentan figuras antropomorfas, zoomorfas y fitomorfas. En la primera fase de Cupisnique, las botellas escultóricas tienen asa estribo redondeada, son hechos con molde y su decoración es geométrica, con líneas quebradas y líneas paralelas. La siguiente fase presenta ceramios con asas estribo de arco triangular y pico largo. La decoración es en relieve, con el contraste de superficies pulidas y ásperas, y la imagen del felino aparece estilizada. La cerámica de la tercera fase presenta los colores rojo y marrón claro. Las botellas tienen asa estribo e incisiones en pasta húmeda, con motivos geométricos. Se han encontrado vasos rojos decorados en negro, y ceramios marrones con decorados en crema. La última fase de Cupisnique corresponde a botellas marrones y naranjas con superficies lisas, y decoración simple, con círculos y escalones. Moldeada y cocida en hornos cerrados, estos ceramios tienen la particularidad de poseer en su mayoría los colores rojo, marrón, crema y negro, pero por deficiencia en la cocción tienden a presentar un color anaranjado. En su mayoría, estos ceramios son cántaros globulares con asa estribo y con decoración incisa en todo su cuerpo. Las figuras escultóricas, muchas de ellas de tipo realista, representan hombres, animales y frutos. Por cierto, en la costa norte, los Cupisnique iniciaron con gran maestría el trabajo orfebre con oro, la plata y el cobre. Con metales preciosos extraídos de minas costeñas (como en el caso del Morro Eten) y otros traídos de las arenas auríferas de San Ignacio, Chinchipe y Alto Marañón, su orfebrería fue la primera en usar las técnicas del laminado, repujado, recortado y la fabricación de ornamentos bimetálicos (oro y plata). También trabajaron la talla en turquesas, conchas y huesos. La presencia de elementos panandinos como el jaguar, el cóndor y serpiente indica un contacto con culturas del mismo horizonte. Finalmente, en relación a su textilería, es muy posible que durante los primeros años usaran la tela pintada (tradición que continuó durante muchos años), antes de emplear las técnicas enumeradas, para diseñar sus deidades. Para esto usó colores suaves, entre ellos: ocre, siena, rojo de venencia, claro, blanco, cuya característica es su falta de intensidad y contraste. Sin embargo, a pesar de los diseños repetidos y los colores monótonos, éstos al contemplarlos crean en el espectador un ritmo muy especial porque es toda una composición que sólo el artista Cupisnique pudo lograr. Ahora, parte de esa cosmovisión precolombina podrá ser apreciado en el MALI, en una muestra que estará abierta hasta el 12 de abril del 2026.
Se trata de un vocablo indígena que se puede traducir al español como “niño hecho de pan”. Los turistas que visitan los pueblos andinos encuentran estos panes dulces hechos de forma artesanal en abundancia durante los primeros días de noviembre, ya que se acostumbra consumirlos en el Día de los Muertos, llevándolo a los cementerios como ofrendas a los que partieron. En efecto, los t’anta wawas fueron originalmente un regalo para los niños que habían muerto. Mientras las tumbas de las niñas recibían el pan en forma de bebé, los destinados a las tumbas de los niños tenían forma de llamas. Posteriormente se extendió al resto de sus seres queridos. Esta práctica de honrar a las familias en sus tumbas, trayendo su comida y bebida favorita para ellos se remonta a la época precolombina y continúa cada 1 de noviembre. En un paseo por los mercados cuzqueños por esa fecha, se puede descubrir la infinita variedad de diseños de t’anta wawas que existen. Aunque los cuzqueños lo saborean desde hace siglos - el Inca Garcilaso de la Vega, en sus Comentarios Reales de los Incas, ya explicaba que los panes de maíz eran parte de sus celebraciones y se llamaba “tanta” al pan común - es interesante conocer cómo se inició esta costumbre. Como sabéis, el brindar ofrendas a los muertos es antiquísima. En el Antiguo Egipto, por ejemplo, se solían depositar panes y levadura en las tumbas de algunos faraones. El pan servía como una ofrenda de honra y respeto. En el Antiguo Perú, la situación era un tanto distinta. En los funerales Incaicos las ofrendas consistían en frejoles, frutas, guisados y hojas de coca. Lógicamente, si bien los Incas horneaban pan, hechos a base de maíz, no existe evidencia que lo consumieran durante un funeral, ni que lo dejaran como ofrenda a sus difuntos, como comenzó a partir del dominio español en el siglo XVI. De todas formas, los Incas, como otras culturas antiguas, mantuvieron la creencia de honrar a sus muertos. Ellos sabían bien que, de no hacerlo, se creaba una enemistad o distancia entre vivos y muertos, la cual ocasionaba según creían, grandes repercusiones, como sequías, plagas, hambrunas, mala fortuna, maldiciones y demás. “Los indios eran muy agoreros” anotaron los cronistas acerca de sus costumbres y supersticiones. Los españoles, por su parte, también tenían un día especial para honrar a sus muertos. Lo hacían, de acuerdo a la fe cristiana, el 1 de noviembre de cada año, el cual denominaban como El día de Todos los Santos, donde se honraba a los muertos (aunque la costumbre apareció en Europa alrededor del año 373 DC, el Papa Gregorio III instituyó oficialmente esta celebración en el año 731 DC). Con la Conquista del Perú, se produjo un sincretismo o fusión cultural, donde los indios siguieron adorando de forma encubierta a sus ídolos paganos “reconvertidos” en vírgenes y santos, tal como sucedió por ejemplo con Pachacámac, “metamorfoseado” en el Señor de los Milagros. Por ese motivo es que, a partir de 1535, cuando fueron adoctrinados por los sacerdotes para convertirse al catolicismo - a través de la persuasión y casi siempre por la fuerza - estos se resignaron a honrar a sus muertos el 1 de noviembre, adaptándolo a sus costumbres y tradiciones. Es así como entre los años 1570 y 1650 se empezaron a hornear panes dulces en forma de bebé para la festividad del Día de los Muertos. Esta costumbre apareció en los pueblos andinos, mayormente en el Cuzco. Los investigadores aseguran que entonces se inició el rito popular de “bautizar” a los t´anta wawas. Para entonces, los curas obligaban a los indígenas a bautizar a sus recién nacidos. Estos, que desconfiaban de los sacerdotes, acostumbraron orquestar una parodia de bautizo durante el 1 de noviembre. Un indio se disfrazaba de cura y “bautizaba” a los t’anta wawas en los mercados y en las numerosas plazas de cada pueblo. Aunque esta tradición se celebraba entre bromas y carcajadas, era una manera sutil de burlarse de los curas y un tácito acto de rebelión ante los españoles. Lo hacían por orgullo propio y para reafirmar su identidad indígena. Dicha actitud también se manifestaba en la decoración de los t’anta wawa. Nótese que la mayoría de estos panes son decorados con vestimenta indígena. De una forma u otra, luego de “bautizados”, la población acababa por devorarlos. Si bien la costumbre del “bautizo” aún se practica, no es tan frecuente como antaño. Actualmente para ese día, los panaderos andinos se esmeran en confeccionar t’anta wawas con los más variados diseños, formas y colores. Otras comunidades indígenas realizan exhibiciones y concursos, y también se aventuran a hornear t’anta wawas de más de 12 metros de largo. Por cierto, estos panes son tradicionales no solo en el Cuzco, sino también en otras ciudades andinas del Perú, como Puno, Huancavelica, Huancayo y Ayacucho. Asimismo, son usadas como fetiches en ritos de curación de enfermedades psicosomáticas como el “animu qarkusqa” (pérdida del ánimo) para lo cual el t´anta wawa se elabora usando ropas del enfermo... De que sea o no efectivo, vaya uno a saber.
El Museo Pachacamac, en alianza con el Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica (CAAAP), inauguró esta semana la exposición titulada “Presencia de la Amazonía en Pachacamac”, una propuesta que explora los vínculos históricos, culturales y simbólicos entre el santuario de la costa central y los pueblos amazónicos, relaciones que se remontan a tiempos milenarios. Al respecto, Manuel Cornejo Chaparro, director del CAAAP, destacó que esta propuesta nace de un diálogo académico sostenido con la historiadora Núria Sala i Vila, curadora de la exposición, y del trabajo de diversos investigadores que han estudiado por décadas las relaciones entre la costa y la selva. Por su parte, Núria Sala i Vila, investigadora de la Universitat de Girona (Catalunya), subrayó el carácter multidisciplinario y colaborativo del proyecto, que ha integrado arqueología, etnohistoria, etnobotánica, conservación y artes visuales. “Esta muestra es fruto de un peregrinaje intelectual y humano en el que hemos buscado comprender la persistencia de una relación antigua entre la Amazonía y el santuario de Pachacamac, hoy reactivada con nuevas miradas y voces”, señaló. En representación del Museo Pachacamac, su directora Denise Pozzi-Escot resaltó que esta exposición “reconstruye los vínculos míticos, simbólicos y materiales entre la selva central y la gran divinidad costeña del santuario de Pachacamac”, reafirmando que este sigue siendo un espacio vivo, al que continúan llegando delegaciones amazónicas para realizar ofrendas y rituales. La exposición se organiza en cinco zonas temáticas que revelan la relación histórica, simbólica y material entre el santuario de Pachacamac y los pueblos amazónicos: Zona 0 – Presencia de la Amazonía en Pachacamac: Expone cómo el santuario, en plena costa desértica, mantuvo vínculos con la Amazonía desde hace más de 2000 años, a través de mitos, ofrendas y su reactivación contemporánea por comunidades indígenas en Lima; Zona 1 – Voces de la Amazonía: Destaca mitos, identidades y luchas de pueblos como Asháninkas, Yáneshas y Matsigenkas, con mapas, relatos y testimonios de lideresas indígenas que defienden cultura y territorio; Zona 2 – Huellas de la Amazonía: Muestra evidencias materiales como textiles con representación de monos, y plumas, semillas de ishpingo, cerámicas y tocados ceremoniales, junto con las rutas de peregrinaje que conectaban la selva con Pachacamac. Zona 3 – Amazonía y Andes, una relación milenaria: Explora los intercambios culturales tras la Conquista, visibles en danzas, cerámica y la cushma, vestimenta distintiva de pueblos como el Asháninka y el Yánesha; Zona 4 – La visión de sí mismos: Presenta la cosmovisión y el activismo actual de los pueblos amazónicos, resaltando su aporte actual a la sociedad peruana. La exposición también incluye propuestas actuales de instalaciones contemporáneas como La serpiente que escucha río, frecuencia y raíz vegetal de Julio Lugon, una instalación sonora que convierte los datos de las plantas en música, y El ave me lo contó de Daniel Osores, con dibujos que resaltan el rol mítico y espiritual de las aves como protectoras y oráculos. Ubicado en el valle de Lurín, el santuario de Pachacamac fue un espacio de convergencia de distintas sociedades prehispánicas. Los mitos amazónicos reconocen al dios Pachacamac como parte de su cosmovisión, lo que evidencia la existencia de rutas de peregrinaje y un “continum territorial” desde la selva hasta la costa. Aunque la conquista española interrumpió estas redes en el siglo XVI, en las últimas décadas los pueblos amazónicos migrantes en Lima han reactivado su vínculo con el santuario a través de visitas, rituales y talleres. Cabe precisar que esta exposición estará abierta al público hasta el 31 de diciembre del 2025, así que no tienes excusa para no visitarlo.
Hace más de cinco siglos, alguien cortó cuidadosamente mechones de su propio cabello y los tejió en un intrincado sistema de cuerdas anudadas. Este acto, en apariencia simple, podría revolucionar nuestra comprensión del Imperio Inca y desafiar todo lo que creíamos saber sobre su sofisticado sistema de comunicación. Los khipus o quipus –esas fascinantes cuerdas repletas de nudos con las que los incas registraban tributos, censos y otros aspectos de la vida económica y social, y que también pudieron tener funciones narrativas y rituales– han mantenido en silencio uno de sus misterios más profundos durante siglos. La comunidad académica sostenía que únicamente las élites de alto rango del imperio podían crear estos complejos dispositivos de información. Sin embargo, un nuevo análisis científico publicado esta semana en Science Advances ha puesto esta teoría en duda: un equipo internacional dirigido por Sabine Hyland, de la Universidad de St. Andrews, ha estudiado un quipu del año 1498 y sus hallazgos sugieren que la "alfabetización" en quipus podría haber sido mucho más extendida e inclusiva de lo que se pensaba. El elemento revelador había permanecido oculto a plena vista durante décadas: hebras de cabello humano entretejidas en las cuerdas. Fue Kit Lee, investigador asociado que participó en el estudio, quien hizo el descubrimiento crucial durante el análisis del quipu KH0631. "Kit me miró y me dijo: ‘Sabine, este cordón principal es pelo humano'", recuerda Hyland en una entrevista con NPR. El análisis confirmó que, de forma insólita, el cordón principal estaba hecho enteramente con cabello humano de una sola persona, algo nunca antes documentado en un quipu inca. En algunos quipus documentados, los especialistas –conocidos como khipu kamayuq– dejaron su "firma" incorporando mechones de cabello, a veces en el cordón principal y otras en los colgantes. También podían añadir objetos personales, como tiras de una prenda distintiva, para marcar la autoría o la autoridad sobre el registro. Para los incas, el cabello no era un simple residuo corporal. En su cosmología transportaba la esencia de la persona y conservaba su identidad incluso al separarse del cuerpo. Así, cuando un creador entretejía su cabello en un quipu, estaba impregnando el objeto con su vitalidad. El cabello del cordón principal medía 104 centímetros de largo; más de ocho años de crecimiento, según los investigadores. Pero lo verdaderamente revelador surgió cuando analizaron los isótopos de carbono, nitrógeno y azufre presentes en el cabello. Los resultados demostraron que esta persona tenía la dieta típica de un plebeyo de bajo estatus, basada principalmente en tubérculos como patatas, legumbres y verduras, con muy poca carne o maíz. Una alimentación muy diferente a la que disfrutaban las élites incas, que se deleitaban regularmente con carne y chicha (cerveza de maíz). "No es realmente posible evitar beberla", explicó Hyland a NPR sobre la cerveza de maíz. "Incluso hoy en día, en los Andes, cuando participas en rituales, tienes que beber lo que te dan". La ausencia de esta bebida en la dieta del creador del quipu, según los investigadores, es una prueba casi definitiva de su estatus social. Este hallazgo trasciende la mera curiosidad científica. Según Lee, tiene implicaciones profundas para nuestra comprensión de la civilización inca, que gobernó aproximadamente entre 1400 y 1532 y que los historiadores han citado frecuentemente como la notable excepción a la regla de que los grandes imperios deben poseer alguna forma de escritura. Como sabéis, el Imperio Inca fue conquistado por los españoles en 1532, y desde entonces solo ha sobrevivido un pequeño porcentaje de los quipus originales, ya que miles fueron destruidos por los sacerdotes españoles durante su extirpación de idolatrías al considerarlos “obras del demonio”. Los que vemos ahora en los museos fueron encontrados por los arqueólogos en las tumbas. Durante siglos, nuestro conocimiento sobre quiénes fabricaban estos dispositivos se ha fundamentado principalmente en las crónicas redactadas por los españoles. "Los incas tenían el imperio más grande del Nuevo Mundo en aquella época", señala Hyland, quien destaca que este descubrimiento sugiere que el conocimiento de los quipus podría haber estado mucho más extendido de lo que se creía. El análisis también reveló que el creador del quipu vivía en las tierras altas, entre 2.600 y 2.800 metros sobre el nivel del mar, probablemente en el sur de Perú o el norte de Chile. Además, según los investigadores, estos resultados concuerdan con investigaciones recientes y relatos de Felipe Guamán Poma de Ayala, un noble y cronista inca del siglo XVI, según los cuales las mujeres del Imperio Inca también fabricaban quipus, contradiciendo la visión tradicional de que solo los hombres de la élite realizaban esta labor. Los resultados cobran aún más relevancia cuando se considera que, desde el siglo XIX hasta la actualidad, los quipus modernos han sido fabricados principalmente por personas de clase social baja: trabajadores de haciendas, campesinos y pastores. La continuidad entre los quipus antiguos y modernos había sido controvertida precisamente por la creencia de que los quipus incas eran exclusivos de las élites. Manny Medrano, investigador de quipus de la Universidad de Harvard entrevistado por NPR, y que no participó en el estudio, considera que, aunque "el KH0631 es solo un quipu" –como reconocen los propios investigadores–, este trabajo es "sin precedentes" y podría inspirar una nueva oleada de investigaciones. Los museos conservan cientos de quipus que nunca han sido estudiados por especialistas, y muchos podrían contener información similar. "En última instancia, esto nos acerca a la posibilidad de contar la historia de los incas utilizando sus propias fuentes", afirma Medrano. "Necesitamos contar una historia de la alfabetización, la escritura y el registro de datos en el Imperio Inca que sea mucho más plural y que incluya a personas que no han sido incluidas en la narrativa estándar" concluyó.
La Villa Hermosa de Nuestra Señora de la Asunción” del valle de Arequipa fue fundada con toda solemnidad por don Garcí Manuel de Carbajal el 15 de agosto de 1540, luego de celebrarse una misa Te Deum. Entre los frailes y demás fieles presentes, se encontraba el padre Rodrigo Bravo, primer párroco y luego vicario, nombrado además apoderado y protector de los naturales de la villa. El fundador plantó la cruz en el lugar donde se levantaría el templo mayor. Con este acto la Villa Hermosa de Arequipa fue parroquia perteneciente al Obispado del Cuzco, dedicada inicialmente a San Pedro. Geográficamente hablando, fue enorme la extensión del Obispado del Cuzco en los inicios de la conquista española. Pero dada la importancia que rápidamente fue adquiriendo, por Cédula Real, a petición de los vecinos, el emperador Carlos V le concedió a la villa el título de ciudad el 22 de septiembre de 1541. Rápidamente la región se fue poblando y fue evidente que el obispado del Cuzco no podía atender adecuadamente las necesidades espirituales y civiles de los fieles, por lo que se efectuaron repetidas gestiones para conseguir la separación del Cuzco, empezando con el pedido que la población hace al virrey Francisco de Toledo y a sus sucesores. Arequipa fue considerada como la Parroquia de San Pedro, hasta 1576, cuando el rey Felipe II, por petición expresa del obispo del Cuzco, fray Juan Solano, suplicó a Su Santidad se dignase erigir la diócesis de Arequipa bajo la advocación de la Virgen de la Asunción, cuya festividad desde entones se celebra con mucha devoción y piedad el 15 de agosto de todos los años. De esta manera, el 16 de abril de 1577, el Papa Gregorio XIII expidió la bula “Apostolatus officium”, creando la diócesis y como obispo al R.P. Fray Antonio de Hervías, O.P. No obstante, el sucesor de Solano, el obispo Sebastián de Lartaún se opuso radicalmente a la desmembración de la diócesis declarando nulos tanto la creación de la diócesis como la designación de su obispo. Será don Antonio de la Raya quien a fines del siglo XVI renovará la petición de Solano. En 1609, Paulo V autorizó la erección de esta diócesis y su demarcación. En 1614, el virrey Montesclaros fijó el deslinde y límites de las diócesis desprendidas del Cusco. En 1943, es elevada a Sede Arzobispal por Pío XII, asignándole como sufragánea la diócesis de Puno. En 1945 se vinculó la diócesis de Tacna; en 1957, las prelaturas de Juli y Caravelí; en 1959 de la Ayaviri y en 1962 la de Chuquibamba. Por cierto ¿Y cuál es el origen de la conmemoración de la Virgen de la Asunción?, Esta tiene sus raíces en el siglo IV, cuando se realizaba una fiesta en honor a la memoria de la Virgen María. En dicha celebración se hacía mención de su ascensión al cielo, siendo recibida por los brazos de su hijo Jesús. La fiesta se denominaba en aquel momento “Dormición de María” y en ella se honraba la obra de la madre de Jesús en la tierra. La creencia en la Asunción de María se comenzó a desarrollar en el siglo XII. Específicamente en el tratado “Ad Interrogata”. En él se afirmaba que el cuerpo de María había ascendido a los cielos luego de la muerte de Jesucristo, sin detalles de su muerte física. Por ello se cree que María ascendió sin fallecer antes. En el año 1849 el dogma religioso comenzó a tomar una forma concreta. En la Santa Sede surgieron peticiones, de parte de los obispos, para que la creencia se declarara doctrina de fe. En el año 1946, el papa Pío XII, la declaró dogma de la iglesia ante los obispos. Más tarde, específicamente en el año 1950, se publicó la constitución apostólica en la que el papa declaró dogma de fe la Asunción de la Virgen María. Pasó a formar parte de una verdad absoluta e infalible a través de las sagradas escrituras.
Se trata de un sitio arqueológico ubicado en el distrito de Huancán, provincia de Huancayo, en la región Junín, Perú. Fue un importante centro ceremonial y administrativo que data del Horizonte Medio y fue utilizado por las culturas Wari y Wanka. El nombre "Wariwillka" proviene de las voces quechuas "wari" (antiguo) y "willka" (sagrado o santuario). El santuario, según tradiciones recogidas por los españoles, era sede de la pacarina o fuente de donde surgió la primera pareja que dio origen a la nación Wanka, conocidos por ser bravos guerreros y que ofrecieron una férrea resistencia a los Incas. Al respecto, el cronista español Pedro Cieza de León, que pasó por la zona hacia 1545, fue el primero en describir el santuario, recogiendo la información de los lugareños que consideraban a Wariwillka como el lugar de origen del pueblo Wanka, la etnia dominante de la zona: “Estos indios cuentan una cosa muy curiosa, y es que afirman que su origen y nacimiento procede de cierto varón (de cuyo nombre no me acuerdo) y de una mujer que se llamaba Urochombe, que salieron de una fuente, a quien llaman Guaribilca, los cuales se dieron tan buena maña de engendrar, que los guancas proceden de ellos; y que para memoria de esto que cuentan hicieron sus pasados una muralla alta y muy grande, y junto a ella un templo, a donde, como cosa principal, venían a adorar”. En 1931, Federico Gálvez Durán identificó el santuario descrito por Cieza y señaló además la presencia tiahuanacode en Wariwillka y en general en todo el valle del Mantaro. Instaló además un museo en el poblado de Huari. Posteriormente Isabel Flores Espinoza describió el lugar (1959), publicando, adicionalmente, láminas que reproducen la cerámica del sitio, de clara filiación Tiahuanaco-Huari. Cabe precisar que los Wankas formaron una nación muy numerosa y aguerrida. En el santuario se adoraba al dios Huamani, bajo forma de un ídolo de piedra negra enterrado a medio cuerpo, al que los feligreses daban ofrendas y hacían consultas (oráculos). Cuando los incas conquistaron la región, mandaron construir un gran templo al Sol, aunque permitieron que continuara funcionando el santuario de Wariwillka, al que reconstruyeron con una arquitectura mixta (inca-wanka). Cuando los españoles arribaron al valle en 1534, el ídolo fue destruido por el sacerdote español Vicente de Valverde, ya que según la interpretación cristiana, era una representación del demonio. El lugar desde entonces fue abandonado, quedando cubierto de herbazales y maleza. Así lo encontró Pedro Cieza de León cuando pasó por el lugar hacia 1545. Si bien los extirpadores de idolatrías del siglo XVI lo clausuraron definitivamente, los lugareños continuaron furtivamente realizando sus rituales de origen prehispánico. En cuanto al santuario, tiene una forma irregular tendiente al cuadrilátero. Por cierto, la edificación existente sería solo parte de un conjunto mucho mayor cuya magnitud aún falta determinar. Los restos se extienden desde una meseta hasta la orilla del río Mantaro. En el extremo sur se ve una muralla de cerca de 46 m de largo, y de 5 m de espesor; su máxima altura llega a 5,30 m. Sus paredes son de piedras canteadas e irregulares, dispuestas en hiladas y unidas con argamasa de barro. En la parte inferior de la misma muralla hay unos huecos o “respiraderos” de 0,30 m de lado, con una profundidad no conocida; se supone que dan entrada a un subterráneo. En su parte superior, el conjunto forma una especie de plataforma rectangular limitada al este y el oeste por paredes semejantes a las descritas. Los muros servían de celdas para las víctimas del sacrificio al dios huanca. La cerámica asociada con estas estructuras es de estilo típicamente Wari. Dentro de esta construcción se encuentran 2 imponentes árboles de molle, y también se ubicaba una piscina de purificación, de la que aún se encuentra una escalera de piedras bien conservada que pasa por el costado del santuario, el que nos lleva a un manantial en el lado sureste del cual se dice que los Wankas recogían agua sagrada y que ha sido identificado como la fuente o pacarina del que habla Cieza de León. En la actualidad este manantial sigue abasteciendo de agua a los pobladores del anexo de Huari. Cuenta la leyenda que si los miembros de una pareja beben juntos del agua que brota del manantial, pero uno de ellos es infiel al otro, entonces este muere. En el interior del templo se han descubierto el cuerpo de una mujer de aproximadamente 20 años atada a un ave de rapiña, en la zona conocida como las celdas. También se encontró en el año 2009 la osamenta de un niño de aproximadamente 8 años junto a los huesos de posiblemente una llama bebe o un perro, el descubrimiento lo efectuó el arqueólogo estadounidense Steven Wirtz. En cuanto a los molles de Wariwillka, considerados como árboles sagrados por los antiguos wankas de acuerdo a un escrito de Cieza de León del siglo XVI, son árboles centenarios de la especie Schinus molle ubicados en el Santuario Arqueológico de Wariwillka y son considerados como árboles patrimoniales desde el año 2023. Cieza describió unos molles sagrados que existían en el interior del santuario, en número de tres a cuatro. Se han conservado en el santuario dos molles que fácilmente se suelen identificar con los que vio el cronista español hacia 1550, aunque no hay certeza si efectivamente sean los mismos. Estos árboles son muy apreciados por los lugareños como patrimonio de la nación Wanka.
Cuando se habla de los perros originarios del Perú antes de la llegada de los españoles en el siglo XVI, por lo general uno piensa en los Viringos, aquellos canes sin pelo que se han convertido en parte del patrimonio del país andino. Pero existe otra raza no tan conocida y que injustamente ha pasado desapercibida a pesar de que se han encontrado sus restos en tumbas prehispánicas excavadas por los arqueólogos y que al igual que el Viringo, también se encuentra representado en antiguos ceramios y textiles de culturas desaparecidas. Quizá por su apariencia similar a los perros callejeros (los denominados ‘chuscos’) que pululan en las ciudades, nadie le ha prestado atención que merece. Nos referimos al Chiribaya. Gracias a las momias halladas de este perro, los investigadores han podido determinar también que sus descendientes permanecen hasta nuestros días, y esto lo confirma la similitud entre los restos conservados y muchos de los canes que viven en el sur de Perú, en la región Moquegua - especialmente en Ilo y alrededores. Fue una antropóloga y una documentalista quienes hallaron los restos de lo que sería una raza de perro pastor de llamas que no solo fue parte importante de la estructura social de los antiguos peruanos, sino que recibía un trato especial tras su muerte. Se trata de un perro de pequeño tamaño y muy peludo, conocido por los arqueólogos como el "perro de Chiribaya", cultura que prosperó en la costa sur del Perú y que enterraba a sus mascotas con todos los honores de un fiel amigo y compañero de trabajo. El hallazgo se lo debemos a las investigaciones de la destacada antropóloga Sonia Guillén Oneglio, quien debe su fama al estudio de antiquísimas momias de personajes que organizaron prósperas culturas desde Chachapoyas hasta las costas de Moquegua. Es precisamente en la zona del puerto de Ilo donde se encuentra el centro de operaciones del Centro Mallqui (momia en quechua), dedicado a la investigación de la denominada Cultura Chiribaya, y hasta allí se extendió un cacicazgo en el periodo intermedio tardío de la cultura peruana (del año 900 hasta el 1350 d.C.), su territorio posee hasta nuestros días una característica que es el sueño de todo antropólogo: su suelo es extremadamente seco, contiene una ingente cantidad de sales minerales, y escasas lluvias , lo que potencia la conservación (momificación) de los restos físicos de quienes habitaron este lugar. "A pesar de la inscripción oficial de la raza originaria del perro peruano sin pelo, aún muchos siguen pensando que los perros llegaron con los españoles. Y el hecho de encontrar otra variedad de perro nativo, el perro pastor Chiribaya, es un descubrimiento muy importante", dice la documentalista. A diferencia del tan promocionado Viringo, el perro pastor Chiribaya no solo tenía abundante pelaje, sino también otras características propias. Al respecto, Ermanno Maniero, presidente del Kennel Club del Perú, y la médica veterinaria Viviana Fernández, de la Universidad de San Marcos, examinaron exhaustivamente las momias halladas en esa oportunidad y determinaron que estos canes tenían el cuerpo más largo que alto; que el color del pelaje podía variar entre el amarillo y el rojizo, algunos con manchas oscuras sobre el lomo o la cabeza, que tenían las orejas recortadas y caídas; y sus patas era tipo "liebre", es decir que permitían al animal moverse sobre la arena o la tierra con menos esfuerzo. Y esta última cualidad quizá sea la que le dio la importancia dentro de la estructura de vida de los chiribaya. Sonia Guillén dice que varios estudios, incluidos los suyos, han determinado que en la costa también se desarrolló la ganadería de camélidos. O sea, que estos animales no fueron exclusivos de las alturas. En el caso de los chiribayas, ellos tuvieron una economía costera, con el uso de recursos marinos, también con agricultura, pero intensamente ganadera, y eso lo saben por las cabezas, patas y orejas de llama que han sido halladas como ofrendas recurrentes en sus entierros. La antropóloga señalo que según las investigaciones realizadas por la genetista Jane Wheeler, quien trabajó en el valle de Ilo, los chiribayas criaron un tipo de llama que tenía el pelo más largo y más fino que la mejor alpaca de nuestros tiempos, pero que estas fueron ignoradas por los conquistadores españoles, quienes las usaron como bestias de carga, provocando su exterminio, aunque dicen que es posible localizarlas aún en la Patagonia argentina. "Al tener tantas llamas, los chiribayas necesitaron perros para el pastoreo. Entonces, estos se convirtieron en compañeros de trabajo por lo que a su muerte recibieron los honores correspondientes", dijo Guillén. "Para graficarlo, es como si miraras a una momia de un antiguo peruano y la compararas con el rostro de sus contemporáneos. Vas a notar la familiaridad entre ellos. Lo mismo pasa con los perros de la zona y las momias de estos animales", asevero. A primera vista, es el típico perro ‘chusco’ peruano. Y precisamente Martha Meier llama la atención de este detalle y dice que “de alguna forma lo que llamamos chusco encaja con las características del Chiribaya, por lo que no sería raro que con los años, este se haya propalado por todo el territorio peruano, pasando desapercibido” apuntó. "Lo que queremos hacer ahora es recuperar la pureza de esta raza de perro. Por eso vamos a empezar un trabajo de recojo de ADN de los canes de la zona de Ilo para compararlo con el de las momias, y luego empezar un proceso de selección y crianza. Va a ser un trabajo de varios años, pero vale la pena", dice la documentalista. En la actualidad, momias de 43 ejemplares de estos perros pueden ser vistas en el Museo Chiribaya en el distrito de El Algarrobal, en Ilo, el cual también ofrece una visión de la gente que se estableció en esta zona y llegó a desarrollar una importante cultura. No cabe duda que se trata del segundo perro autóctono del Perú y desde hace más de tres décadas está aguardando por su reconocimiento como una especie autóctona y milenaria. Sí que se lo merece (Ello llego por fin en mayo de este año, cuando la Federación Canina Americana lo reconoció oficialmente como la segunda raza canina peruana por su legado ancestral y sus cualidades únicas. Tras su validación internacional, se ha iniciado un proceso para declarar al pastor chiribaya como patrimonio cultural vivo del país. Este nuevo paso busca reforzar su importancia histórica y cultural dentro del territorio nacional)
Desde el pasado 30 de mayo, el Museo de Arte de Lima – MALI presenta la exposición Yanantin. Tensiones y equilibrio, bajo la curaduría de Julio Rucabado. Ante todo, cabe precisar que Yanantin es un principio fundamental del pensamiento andino que entiende el mundo como un tejido de fuerzas opuestas y complementarias, las que se buscan, dialogan y se equilibran mutuamente. La presente muestra explora este principio relacional a través del vínculo simbólico entre felinos y serpientes, uno de los temas centrales en el arte precolombino. Los encuentros entre estas criaturas revelan narrativas fundadas en un razonamiento mítico, donde la confrontación, la unión y la integración son parte de un proceso cíclico regenerativo, el mismo que rige sobre los ritmos de la naturaleza y las dinámicas sociales. A pesar de las profundas transformaciones ideológicas provocadas por la imposición y asimilación del pensamiento occidental a partir del Siglo XVI, el imaginario visual sur andino revivió el universo simbólico alrededor de la pareja felino-serpiente, expresando así la vigencia de una milenaria forma de sentir, pensar y actuar en el mundo. En la actualidad, diversas expresiones artísticas recogen dicho simbolismo y la sabiduría ancestral del mundo andino, y los reinterpretan desde una mirada actual. Sus obras invitan a reflexionar sobre la relación con la naturaleza, revalorando las tensiones y diferencias como camino hacia una existencia más consciente, equilibrada y profundamente humana. Siguiendo un sentido cronológico y discursivo, el recorrido entrelaza diversas secciones entre las que destacan: Criaturas híbridas muestra a los seres que fusionan atributos de animales, plantas y humanos; expresiones de lo sagrado y de un universo plural donde los límites son siempre fluidos; Felino atrapa serpiente está dedicado a un repertorio de representaciones enfocado en la lucha entre felinos y serpientes, donde destacan las figuras del hombre-felino y una gran serpiente-felino bicéfala vinculada al arco iris; La vía del chamán reflexiona en torno al rol del curandero como personaje mediador con poderes para comunicarse y atravesar mundos o realidades, a partir de su estrecha relación con las fuerzas de la naturaleza; Relatos bajo el arco iris abordan aquellas narrativas relativas al tiempo de lluvias y las cosechas, incluyendo episodios de unión sexual como preludio a la recolección de los frutos de la tierra; En la sección final, Miradas a través del agua, destacan las expresiones artísticas contemporáneas que visibilizan algunos aspectos simbólicos de los saberes milenarios andinos y amazónicos como formas de entender el mundo que aún persisten en la memoria y el arte. Por cierto, esta muestra es posible, gracias al Museo Larco, colecciones privadas y artistas que gentilmente han cedido sus piezas para esta inédita exposición, que estará abierta hasta el 28 de septiembre.
Considerado la fiel representación de Naylamp, fundador de la Cultura Lambayeque - que se desarrolló en el norte del actual Perú entre el siglo VIII y el XIV - se trata de un emblemático cuchillo ceremonial, recuperado en 1937 por el arqueólogo Julio C. Tello junto a diversos objetos de oro y plata para el Museo Nacional que provenían de un templo indígena (huaca) denominado ‘La ventana’, en Batán Grande, jurisdicción de Poma, en Lambayeque. El objeto más preciado se distinguió rápidamente entre lo rescatado y se constituyó en paradigma de la metalurgia del Perú Antiguo: el ‘Tumi de Íllimo’ o ‘Tumi de Lambayeque’. Este objeto precioso estaba formado por una sola pieza, el mango tiene forma rectangular o trapezoidal y la hoja cortante es semicircular. Algunos tenían incrustaciones de piedras semipreciosas. Al ser objetos ceremoniales, los Tumis eran fabricados a menudo con algún tipo de metal precioso, como oro, plata, cobre o bronce. Fue usado también por los Mochicas, los Chimú y los Incas en sus ritos para el sacrificio de animales a sus dioses. Por tal motivo, estos adquirieron un carácter sagrado, y no sorprende que los cuchillos que utilizaban en ellos recibieran un nombre vinculado a lo divino. Esta es la razón por la que el Tumi aparece a menudo por ejemplo en la iconografía mochica, habitualmente cortando el cuello de las víctimas. Cuenta la leyenda que cuando Naylamp murió, le crecieron alas en la espalda, despertándose y volando por los cielos. Por tal razón, crearon la imagen del hombre pájaro en memoria de su fundador, decorando el Tumi con la figura de un hombre pájaro. Lo que vendría a ser su empuñadura es la representación de una deidad antropomorfa, de ojos almendrados, que se halla de pie sobre una especie de pedestal, conformado por la hoja metálica. Medía 42 cm de alto, pesaba 992 gramos y estaba trabajada en oro de 24 quilates. A mayor abundamiento, el personaje porta una máscara (felínica, según Tello). En la cabeza lleva un enorme tocado semilunar, tratado parcialmente en filigrana y por una serie de bolitas huecas; de ambos lados de esta diadema cuelgan sendas representaciones de aves movibles. Tiene también incrustaciones de sodalita. De su cuello pende un collar de cuentas esféricas. El resto del cuerpo está cubierto por un camisón corto, un taparrabos y una especie de rodilleras de las que cuelgan cartuchos en forma de campanilla. En la espalda lleva unos ornamentos movibles que parecen imitar conchas marinas y en sus costados tiene alas pequeñas. Por la gran diadema o tocado que lleva la imagen, es evidente que el personaje sea una representación del mítico Naylamp, que llego de lejanas tierras proveniente del mar, el cual es mencionado en la crónica de Miguel Cabello de Balboa (1586). Por cierto, los Tumis también se utilizaban en la cirugía, más específicamente para la trepanación, una intervención en la que se practica un orificio en el cráneo mediante el raspado o la perforación. Pero a diferencia de los Tumis ceremoniales, las hojas de estos escalpelos eran más pequeñas. Los médicos realizaban esta cirugía para aliviar a los pacientes que sufrían inflamaciones a causa de traumatismos craneales. Estas operaciones muchas veces permitían que el herido siguiera viviendo, tal como lo demuestra la evidencia arqueológica de cráneos trepanados encontrados sobre todo en la costa sur peruana, especialmente de las culturas Paracas y Nazca. Ahora, es una idea generalizada que los cortes se practicaban con cuchillos de pedernal y con Tumis metálicos. Sin embargo, lo más probable es que este haya sido utilizado para circunstancias especiales y específicas, ya que el filo hace que no pueda utilizarse para cortar hueso debido a que el borde cortante solamente se presta para incisiones largas y superficiales. El Tumi de Lambayeque fue el ejemplar más famoso de la orfebrería del Antiguo Perú, siendo robado en 1981 del Museo de Antropología y Arqueología en Pueblo Libre. Al año siguiente se hallaron algunos de sus restos fraccionados, ya que los ladrones lo habían triturado para vender el oro al peso. Posteriormente, se encontraron otros Tumis con diferentes características al de Lambayeque - siempre representando a Naylamp - los cuales se exhiben actualmente en museos alemanes o forman parte de colecciones privadas.
Desde los felices tiempos del virreynato del Perú una de las celebraciones más importantes del calendario religioso es la Semana Santa. Una fecha que marca el ritmo de la fe y la vida social de Lima. En este marco, la Municipalidad Metropolitana de Lima nos invita a la exposición titulada Historia de la Semana Santa en Lima. Procesión y Fiesta, en la galería municipal Pancho Fierro. Esta imponente muestra recrea la Semana Santa limeña a través de sus principales manifestaciones artísticas y rituales, explorando la historia de sus cofradías, de las imágenes que protagonizan cada día de la celebración y del impacto de estas tradiciones en la memoria colectiva. Obras en óleo sobre lienzo, esculturas, fotografías y grabados de importantes colecciones como la del Convento de la Merced, la Iglesia de la Soledad, el Museo Pedro de Osma y colecciones privadas que las han cedido para esta ocasión pueden ser apreciadas por los asistentes a la exhibición. La salida y el cuidado de estas valiosas piezas a lo largo de la exhibición, ha sido posible gracias al trabajo de Prolima, cuyos especialistas una vez que concluya la muestra restauraran cada pieza exhibida antes de su devolución. También se debe destacar que varias de las piezas de arte son expuestas al público en general por primera vez o bien nunca antes habían salido de su iglesia de origen. Asimismo, por lo singular de los objetos seleccionados y la variedad de instituciones y personas propietarias, será muy difícil que se vuelvan a reunir en otra exhibición. Un atractivo principal de la muestra es que el Cristo que ocupa la parte alta del altar de Santo Domingo y que se puede apreciar a la altura del público. Como sabéis, la Semana Santa en Lima es una de las celebraciones religiosas más sentidas en el Perú. Entre sus costumbres, destaca una que combina fe, historia y arquitectura: el recorrido de las siete iglesias durante el Jueves Santo. La tradición de visitarlas cada Jueves Santo está ligada al relato bíblico de la Pasión de Cristo. Según se afirma, este número representa las siete estaciones que Jesús atravesó desde la Última Cena hasta su crucifixión. Cada templo simboliza uno de esos momentos clave, por lo que recorrerlos se convierte en una forma de acompañar espiritualmente a Jesús en su tránsito hacia el sacrificio. Entre los templos más visitados durante el Jueves Santo se encuentran la Basílica Catedral de Lima, la iglesia de San Pedro, el convento de Santo Domingo, así como las iglesias de La Merced, San Francisco, los Descalzos y Santa Rosa de Lima. Cada uno guarda una historia particular, tallada en piedra y devoción. No es de extrañar por ello que hasta el día de hoy, Lima mantenga sus procesiones, imágenes sagradas, música sacra y rituales ya que reflejan su identidad, el sincretismo cultural y la continuidad de una devoción arraigada. En esa línea, esta exposición ofrece un recorrido visual y sensorial por los momentos más emblemáticos de la Semana Santa en Lima, desde el Domingo de Ramos hasta el Domingo de Resurrección. Así, los visitantes podrán sumergirse en el esplendor de las antiguas procesiones y comprender la evolución de estas manifestaciones de fe que siguen convocando multitudes hasta el presente. La cita es en la Galería Municipal Pancho Fierro, ubicada en el pasaje Santa Rosa 116, en el centro de Lima. Una muestra que estará abierta hasta el 20 de abril. El ingreso es libre.
